Escritura de ida y vuelta

Acabo de ver, una vez más, la película «El resplandor». Hace poco leí que una película es buena cuando no puedes evitar verla hasta el final, independientemente del punto en que empieces a verla, y me parece una definición estupenda. Según eso, «El resplandor» es una buena peli para mí. Merece la pena que la veas si no lo has hecho ya, aunque sólo sea por ver funcionando juntos los talentos de las dos K —Kubrick y King— y una fotografía que me parece genial, más de quirófano que de película de terror, pues hay muchísima luz en todos los planos y me deja siempre la sensación rara de estar viendo algo que ya he soñado. Y, fíjate tú, que mientras la veía estaba pensando que era el ejemplo perfecto para una cosa que quería contarte desde hace unos días.

Tu mente de lector o espectador te hace concebir las historias tal cual las lees o ves. Esto es: desde el principio hasta el final. Sin embargo, el escritor no tiene porqué crearlas de una forma lineal. Casi diría que no debe hacerlo. Puede saltar atrás, añadir un detalle, volver a saltar más adelante, retocar una consecuencia… Puede parecer obvio, pero yo me lo tengo que recordar de vez en cuando.

Es casi seguro que Stephen King no siguió el proceso que voy a contar, pero para lo que nos ocupa da un poco igual. Como te decía, es un ejemplo perfecto para intentar explicar este asunto de las idas atrás y adelante mientras escribes una historia.

En el final del «El resplandor», Danny, el crío con poderes paranormales, escapa por la ventana del baño y huye hacia el laberinto de setos que hay cerca del hotel. Intenta ponerte en el lugar de King. Imagina que estás escribiendo la novela, sobre la que se basó más tarde el guión, y llegas al punto en que Danny escapa. Tienes que proporcionarle un lugar en el que Jack, su padre, desquiciado y hacha en mano, tenga que buscarle sin conseguir encontrarle. Mmmm, un laberinto de setos, piensas. Me gusta —recuerda que eres Stephen King; has publicado un montón de novelas, estás forrado y tu autoestima te rebosa por la coronilla—. Y escribes: «Danny echó a correr con dificultad, con los pies hundiéndose a cada paso en los treinta centímetros de nieve que cubrían el terreno cercano al hotel. Miró atrás sin detenerse y entró en un laberinto de setos». Fíjate que, en este punto, es aún «un laberinto». Una vez escrita esta escena, revisas lo ya escrito e incluyes una nueva escena: Jack mirando una maqueta del laberinto mientras Wendy y Danny pasean por él. Y la incluyes muchísimo antes, casi al principio. ¿Cuál es el efecto? Que en la escena final, ya no se trata de «un laberinto», sino de «el laberinto». Es casi lo mismo que decía Chejov sobre la famosa pistola: si vas a usarla en el tercer acto, haz que se vea sobre la mesa en el primero.

Cuando llegas a una escena en la que necesitas algo concreto y compruebas que o te lo sacas de la manga o no hay nada que hacer, surge el problema de que cualquier cosa que te inventes te parecerá forzada. «Jodó, un laberinto de setos, mira tú qué a propósito. No me sirve». Pues el problema no es tal, que lo sepas. Incluye mucho antes una escena en la que aparezca el laberinto que necesitas y asunto arreglado. Si lo haces con maña, claro. Si, además, esa escena cumple con alguna tarea adicional, mejor que mejor. En la película, la escena de preparación sirve también para mostrar al espectador los primeros indicios de que Jack está perdiendo la razón. La cara de Nicholson en esa secuencia es para espantar a cualquiera, a pesar de que lo único que hace es mirar la maqueta sin mover ni un músculo.

Todo esto, que dicho así resulta tan evidente, puede que te plantee algún problema mientras escribes. El culpable es el condenao crítico interior. Seguro que lo conoces. Es ese señor —o señora, o señorita, o perro ovejero— tan simpático que, mientras tecleas, te va diciendo al oído: «vaya truño, Joaquín», o «eso no hay quien se lo trague», o «menuda casualidad, chaval». Una buena manera de callarle la boca es contestar «fale, me alegro, ya lo arreglaré luego, se me calle», y seguir aporreando las teclas. Haciendo esto, tenemos la ocasión de incluir algo que cuadra perfectamente en una parte de la historia, porque ya añadiremos durante la primera revisión y en el lugar oportuno lo que haga falta para que esa inclusión funcione.

También podemos hacer un apaño de doble recorrido, con camino de ida y camino de vuelta, o de triple, o de cuádruple. Aunque los recorridos múltiples tienen más sentido cuando aún estás en la fase de decidir cuál es la historia; el proceso funciona igual. Ejemplo en la película: casi al final, cuando Danny escapa del laberinto dejando dentro y perdido a su padre, se reúne con su madre a las puertas del hotel y ambos escapan en un vehículo para nieve. Mira tú, qué casualidad. ¿No estaba con los cables cortados el único que tenían? Mmmm, sí. Jack lo había destrozado para evitar precisamente eso: que escaparan. Vaya. Vamos p’atrás a ver. Supongamos que el señor Hallorann, el cocinero, ha ido a comprobar que todos estén bien. El coche que necesitas puede ser el suyo. Él ha tenido un pequeño problemilla con un hacha incrustada en el pecho y ya no le hace falta coche. Ya tenemos vehículo; el de Hallorann —en la película, nada más entrar el cocinero se tropieza, ejem, con ese hacha; su aparición no sirve nada más que para llevarles un coche que funcione—. Vale, cuadra. Pero… ¿por qué va el pollo a ese hotel perdido en el monte, durante un tormentón de no te menees? Mmmm, quizá Danny y él tienen cierto contacto de tipo telepático y el crío está pidiendo ayuda. Eso podría funcionar. Lo pongo. Y vamos p’atrás otra vez. Incluyo al principio una escena en la que los dos hablan y el cocinero le cuenta lo que es el resplandor: el don que tienen determinadas personas para ver cosas y tal. Es más: el cocinero incluso le ofrece mentalmente un helado al mismo tiempo que habla con Wendy de otras cosas. Así se sabrá que entre ambos hay un canal de comunicación «especial». Pero necesito que ese don de Danny se vea después. Vuelta p’alante… Seguro que pillas la idea.

Referente a lo que te contaba el otro día sobre las ideas iniciales, al ver el salón de baile desierto que aparece en la película he empezado a imaginarme la posible conversación entre Stephen King y su acompañante, durante una visita a un gran hotel en las montañas:

King: Es impresionante, mira que pedazo de salón.

Otro: Y las habitaciones. ¿Has visto las habitaciones?

King: No, pero me puedo hacer una idea. Jodó, ¿te imaginas esto completamente vacío? Debe dar escalofríos.

Otro: Como un barco fantasma, talmente. ¿Sabes? El de recepción me ha contado que de octubre a mayo esto está cerrado.

King: ¿Sí?

Otro: Sí. Y cada año contratan a una familia para pasar aquí el invierno, solos, y cuidar de las instalaciones. Aquí sí que escribirías sin interrupciones, Stephen, dale que dale todo el día.

King: Quita, quita. Aquí dentro, aislado durante meses, me volvería loco. Acabaría por…

Una sonrisilla aparece en la cara de King. Anota mentalmente «hotel vacío-barco fantasma-invierno-escritor-hacha».

King: ¿Sabes qué? Me gustaría ver la habitación 237. ¿Vamos?

Vale, vale, se acabaron las hipótesis por hoy. Un consejo de amigo: aunque no tengas costumbre de hacerlo así, si vas a ver la película escoge escuchar la versión original —DVD pawa—. El doblaje al español es para ponerte los pelos de punta. Supongo que no confiaban en que la película lo consiguiera por sí misma. Tengo entendido que los responsables del doblaje salieron libres con una pequeña multa y la promesa al juez de no volver a hacerlo.

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