Cómo arrancar una novela

Según la crítica seria, Stephen King escribe el equivalente literario de la comida basura. Lo que olvidan esos críticos es que una hamburguesa puede ser deliciosa según la ocasión, la receta y el cocinero (también olvidan que un plato de alta cocina puede/suele ser insulso, pretencioso y caro).

Así empieza King su novela Bag of bones:

On a very hot day in August of 1994, my wife told me she was going down to the Derry Rite Aid to pick up a refill on her sinus medicine prescription — this is stuff you can buy over the counter these days, I believe. I’d finished my writing for the day and offered to pick it up for her. She said thanks, but she wanted to get a piece of fish at the supermarket next door anyway; two birds with one stone and all of that. She blew a kiss at me off the palm of her hand and went out. The next time I saw her, she was on TV. That’s how you identify the dead here in Derry — no walking down a subterranean corridor with green tiles on the walls and long fluorescent bars overhead, no naked body rolling out of a chilly drawer on casters; you just go into an office marked PRIVATE and look at a TV screen and say yep or nope.

The Rite Aid and the Shopwell are less than a mile from our house, in a little neighborhood strip mall which also supports a video store, a used-book store named Spread It Around (they do a very brisk business in my old paperbacks), a Radio Shack, and a Fast Foto. It’s on Up-Mile Hill, at the intersection of Witcham and Jackson.

She parked in front of Blockbuster Video, went into the drugstore, and did business with Mr. Joe Wyzer, who was the druggist in those days; he has since moved on to the Rite Aid in Bangor. At the checkout she picked up one of those little chocolates with marshmallow inside, this one in the shape of a mouse. I found it later, in her purse. I unwrapped it and ate it myself, sitting at the kitchen table with the contents of her red handbag spread out in front of me, and it was like taking Communion. When it was gone except for the taste of chocolate on my tongue and in my throat, I burst into tears. I sat there in the litter of her Kleenex and makeup and keys and half-finished rolls of Certs and cried with my hands over my eyes, the way a kid cries.

The sinus inhaler was in a Rite Aid bag. It had cost twelve dollars and eighteen cents. There was something else in the bag, too — an item which had cost twenty-two-fifty. I looked at this other item for a long time, seeing it but not understanding it. I was surprised, maybe even stunned, but the idea that Johanna Arlen Noonan might have been leading another life, one I knew nothing about, never crossed my mind. Not then.

No sé a vosotros, pero a mí no solo me entran ganas de seguir leyendo: siento el impulso irresistible de no leer más y escribir yo mismo la historia.

Un ejemplo perfecto de esos fósiles de los que habla Stephen King en Mientras escribo: historias enterradas que asoman un poco entre la hierba del jardín y que él se encarga de ir sacando a la luz, cuidadosamente, con un martillito, un cepillo y un spray de aire comprimido. Grande, King.

Cómo mencionar obras y publicaciones

La duda era sencilla, y más sencillo aún ha sido enviar un mensaje al Departamento de «Español al día» de la Real Academia Española. Esta ha sido su respuesta:

La tradición tipográfica establece que se escriban con letra cursiva, entre otros, los títulos de obras de creación y a veces los artículos de revista que se citan (por lo general, los artículos se escriben en redonda entrecomillados y se reserva la cursiva para el nombre de la revista), así como los nombres de revistas o publicaciones periódicas.

¿Has leído Cien años de soledad?
Tengo dos entradas para asistir al estreno de Carmen.
Tiene una suscripción a El País.

Solo se utilizan comillas para citar títulos de artículos, poemas, capítulos de un libro, reportajes o artículos periodísticos y, en general, cualquier parte dependiente dentro de una publicación, a diferencia de los títulos de los libros, que se escriben en cursiva cuando aparecen en textos impresos en letra redonda, o subrayados si se trata de textos manuscritos o mecanografiados:

Ha publicado un interesante artículo titulado «El léxico de hoy» en el libro El lenguaje en los medios de comunicación.

Se escriben en cursiva también las siglas que corresponden a una expresión que debe aparecer en este tipo de letra cuando se escribe de manera completa; esto ocurre, por ejemplo, con las siglas de títulos de obras o de publicaciones periódicas: DHLE por Diccionario Histórico de la Lengua Española, BOE por Boletín Oficial del Estado, RFE por Revista de Filología Española.

Mirar más y hablar menos

El impulso de escribir se origina muchas veces por un extraño picor, unas ganas de escribir como alguien ya ha escrito. Los que disfrutamos inventando historias reconocemos esa sensación de «eso lo podría escribir yo», y es justo eso lo que te empuja a intentarlo. Al principio, como ocurre en muchas otras actividades, imitamos a los autores que hacen que sintamos ese clic interior cuando un texto nos cuadra, cuando funciona para nosotros. Y es eso lo que empieza determinando la forma y el estilo de lo que uno escribe. El caso extremo de esto son los fanfics, donde alguien que está fascinado por determinado universo inventado y por sus personajes siente la necesidad de escribir dentro de ese mundo. Alguien que escribe nuevas aventuras de McGyver, por poner un ejemplo, porque lo que ya ha visto le sabe a poco.

Los escritores más veteranos te cuentan entonces que eso no es malo, que con la práctica acabarás encontrando tu propio estilo, tu propia voz, y en el proceso aprenderás los mecanismos más prácticos de la escritura.

Y no sé si estoy del todo de acuerdo con eso de la voz. En principio, lo que llamamos voz indica cómo cuenta uno lo que cuenta, el continente, la forma, el material con el que vamos construyendo la representación de las ideas que queremos formar en las cabezas de los lectores. Algo muy mecánico, me temo. La gramática correcta se aprende, la ortografía se mejora, el estilo se pule. Acaba por ser como montar en bicicleta. Esas revisiones y pulidos se hacen cada vez más cortos, porque uno empieza a anticipar las correcciones que serían necesarias y las hace casi sobre la marcha.

Pero no es la voz lo que resulta ser algo totalmente personal. No es cómo se habla, sino qué se mira y cómo se hace. La mirada.

Vamos a suponer que nos imaginamos una escena determinada, algo que nos apetece contar. Nuestra propia mirada es la que nos hace detenernos en determinados detalles, de ponernos en la piel de cierto personaje, de pararnos un momento a describir ese detalle tan sutil que hace que nuestro texto sea nuestro. Estoy convencido de que ahí reside la clave que hace que reconozcamos sin ninguna duda un texto de Cortázar o un relato de Borges.

Intentaré poner algún ejemplo, pero la situación es similar a esos anuncios en los que se nos presenta un nuevo modelo de televisión: se nos muestra la estupenda calidad de imagen, pero a través de nuestro propio televisor. Es decir, mi propia mirada estará presente en los siguientes ejemplos, aunque intente disfrazarla para ilustrar lo que aquí intento explicar. De todos modos, los mejores ejemplos suelen ser los más exagerados, así que contad con un poquito de histrionismo literario. Nunca hace daño.

Imaginemos una escena simple: un niño quiere pedir permiso a su madre para quedarse esa noche a dormir en casa de un amigo, pero no se atreve. Esta escena, descrita con una mirada directa, casi neutra, podría ser algo así:

Darío se sentó en el sofá al lado de su madre. Ella miraba la televisión con aire distraído, apretando algún botón del mando a distancia de cuando en cuando. Él la miró, abrió la boca, la volvió a cerrar. Tragó saliva. Su madre se removió en el asiento.

Vamos a añadirle una voz más definida, a ver qué pasa.

Dario entra en el salón. Se sienta en el sofá burdeos al lado de una mujer seria, con marcas oscuras debajo de los ojos, que pulsa una y otra vez los botones del mando a distancia. Es su madre. Él la mira, y ella mira al televisor. Darío abre la boca, toma aire y las palabras se le atascan en la parte alta del pecho. Cierra la boca. Su madre se remueve en el asiento y él traga saliva.

Recuperemos la versión más neutra y probemos a añadirle una mirada algo más personal.

Darío se asomó a la puerta del salón. Su madre estaba sentada en el sofá. La polipiel del tapizado crujía cada vez que ella se removía, con un sonido como de siesta flotando en el aire. Ella pulsaba los botones del mando a distancia de una manera extraña, rítmica y como automática. Darío se sentó a su lado, sintiendo en la tripa un temblor casi eléctrico. Desde el televisor, trozos de palabras, fragmentos de músicas, señores con corbata que se quedaban a media frase. Darío abrió la boca, pero sintió que se quedaba sin palabras, como si su madre le hubiese cambiado de canal a él también. Una mosca se le paró en la rodilla. Ya se lo habrías dicho si hubieses empezado, pensó Darío. Tragó saliva y sintió como si una bola de cuerda se le hubiese atascado a la altura del estómago. Casi que ni lo intento, se dijo mientras suspiraba.

Decidir qué mirar, con qué intensidad, desde dónde. Creo que en eso consiste desarrollar un estilo propio. Precisamente por eso, en lugar de referirme a la voz, prefiero hablar de mirada. Las herramientas necesarias para contar lo que tú ves están en las estanterías, esperando a que te las lleves. Son gratis, son fáciles de usar y son, fundamentalmente, procesos que acaban por hacerse mecánicos.

Cuando un texto te transporta, te desconecta de lo que tienes alrededor, te fascina, bien podría ser porque esa mirada que el autor ha plasmado sobre el papel sea la que mejor nos cuadra. La mirada que nos muestra la realidad desde el punto de vista justo y con la lupa y la dirección apropiadas.

Por eso, y por mi parte, más que encontrar una voz sigo intentando aprender a mirar. Encontrar la mirada manchega, por decirlo así.

Literatura usable

Tengo una debilidad especial por las abstracciones. Debe ser que mi cabeza no está tan hueca como parece. Seguro que está llena de helio. Así, en cuanto intento profundizar sobre un tema determinado, acabo subiendo en el nivel de conceptualización, pasito a paso, hasta que me encuentro pensando en cómo pienso sobre lo que creo que es pensar sobre ese tema.

Todo esto viene a que me apetece escribir sobre cómo escribimos. O sobre cómo escribo, para ser más exactos. Metaescritura, si lo preferís. Lo que describo aquí es el proceso que yo sigo, y no se me ocurriría sugerir, ni en broma, que es el mejor proceso a seguir, que es el correcto o que es así como hay que hacer las cosas. Simplemente, a mí me funciona y me permite obtener un texto con el que no estoy del todo desconforme. Eso ya es mucho.

El proceso de escritura de un cuento comprende dos fases: la creación y la revisión. En la creación, uno echa a patadas al crítico que llevamos dentro, lo manda a por pipas, lo encierra en el baño. Así, te puedes sentar a escribir sin preocuparte lo más mínimo por qué va a salir. Agarras una frase con las dos manos, la escribes letra a letra y sigues construyendo a partir de ahí. Como decía Raymond Carver, «una línea, y luego la siguiente y la siguiente».

Cuando escribes el punto final y ha pasado el rapto de inspiración, es el momento de llamar al crítico, abrir la puerta del baño, ponerle una silla a nuestro lado. Ahora es él el que tiene que hacer el trabajo duro.

Pulir las frases, escoger sinónimos, evitar repeticiones, reordenar párrafos, asegurarse de que todo más o menos encaje y que el texto en conjunto tenga un sentido. No es necesario que sea obvio, pero sí que tenga un sentido.

Y es al pensar en este proceso de revisión cuando me doy cuenta de que esto tiene mucho que ver con la usabilidad.

Lo primero es acordar qué es eso tan intangible que llamamos usabilidad. Una visita rápida a Alzado.org nos ofrece la siguiente definición:

(ISO/IEC 9241) «Usabilidad es la efectividad, eficiencia y satisfacción con la que un producto permite alcanzar objetivos específicos a usuarios específicos en un contexto de uso específico.» […]

A ver quién se atreve a negar que los comités no tienen una prosa interesante. Quedémonos con tres términos de esta definición: efectividad, eficiencia y satisfacción. Vamos a aplicarlos a la escritura, a ver qué ocurre.

Para que un texto sea efectivo ha de contar lo que el autor quería contar. Cuanto más efectivo, más exacta será la correspondencia de la idea inicial en nuestra cabeza con la idea final que formaremos en la cabeza del lector mediante el texto.

Stephen King habla de esta magia en «Mientras escribo» y no le falta razón. Telepatía, transmisión de pensamiento con independencia de barreras de espacio y de tiempo. Por ejemplo, escribo:

Un chimpancé con una gorra de beisbol roja permanecía a horcajadas sobre el caballo.

Y la idea se ha transferido desde mi cabeza a la tuya. Sin más artificios que unas cuantas letras puestas en un determinado orden. Si lo piensa uno despacio, impresiona. Pero me estoy yendo del tema. Hablaba sobre la efectividad. Que el texto cuente lo que quiere contar, y de la forma más inequívoca precisa. Vale, apuntamos eso.

El segundo término es eficiencia. Contarlo con la mayor economía de medios. Esto es cuestión de gustos, obviamente. Hay quien prefiere que el texto dé rodeos, que se recree en caminos circulares, vericuetos, descripciones largas y disquisiciones filosóficas. Si hablamos de cuentos y relatos, yo prefiero que vayan al grano, que me cuenten lo que me quieren contar mediante un proceso de destilado que deja el material imprescindible, con una densidad de ideas por palabra lo más alta posible. También anotamos esto.

El tercer y último término es la satisfacción. Que lo que escribes guste. Eso depende del qué, más que del cómo. Vamos a dar por hecho que tenemos la facilidad para contar cosas que interesan y que gustan. Y como damos por hecho que somos unos genios, sobra cualquier otra explicación. Pero lo anotamos también.

¿Cómo podemos conseguir estos tres objetivos con nuestro texto? Permitiendo que exista un flujo de ideas constante desde el principio hasta el final. Da igual si es un fluir rápido o lento, pero tenemos que intentar que sea constante. Sólo de este modo podremos mantener la suspensión de la incredulidad imprescindible para que el texto funcione.

Hay cosas que interrumpen este flujo. Las repeticiones, las cacofonías, las faltas de ortografía. Sí, hablo en serio. Para escribir de forma efectiva hay que evitar las faltas de ortografía. Voy a hacer de castor y a intentar poner diques en unos cuantos ejemplos:

Marisa abrió la ventana y descorrió las cortinas. En la calle hacía un sol suave, que entraba por la ventana. Marisa decidió que daría un paseo hasta el mercado, así que cerró las cortinas y salió a la calle.

Un clásico, que se lo escuché a Enrique Páez en una de sus clases:

Asunción entró en la habitación para ponerle una inyección a don Ramón.

O un ejemplo de tapón final:

Y entonces lo vio. Estaba en el rincón del fondo, al lado de Irene. La estaba besando. Ella sintió una sacudida violenta que le venía de dentro, y un fundirse y un deshacerse como si el alma se le estuviera licuando y bertiéndose sobre el suelo de gres.

Otros diques pueden ser el mismo orden de las frases, el uso indiscriminado de la voz pasiva, las subordinadas o el estilo indirecto. O las atribuciones del discurso: saber quién dijo qué. Estas cosas son como las especias; dan el toque necesario, pero como se te vaya la mano acabas comiendo en el Burger King:

Sabiéndolo Ignacio no pudo por menos que, una vez hablado y discutido con Esteban, decidir que el contrato sería firmado antes de junio. Él dijo que si no había más remedio así lo harían y que preferiría que el contrato fuera revisado por su abogado, que dijo que por él encantado.

En este último ejemplo podemos ver también que en ocasiones obligamos al lector a hacer paréntesis mentales para entender la frase. Como explica Pinker en El instinto del lenguaje, esto obliga a hacer un esfuerzo para mantener los subsintagmas en ciertas cajitas mentales mientras la frase principal avanza y podemos encajar esas piezas pendientes.

Así que pongamos las cosas fáciles para nuestros lectores. Escribamos frases lo más directas posible, lo más efectivas, eficientes y satisfactorias que podamos. Hay que intentar deshacerse de los troncos y las piedras que interrumpen el flujo de ideas.

Ahora que me fijo, esto de que circulen bien viento y agua tiene bastante que ver con el Feng Shui, del que hablaba hace tiempo en relación con el diseño web. Al final, va a resultar cierto eso de que todo está interconectado. O dicho con más coña, como lo decía un buen amigo: «all in box».

Escritura de ida y vuelta

Acabo de ver, una vez más, la película «El resplandor». Hace poco leí que una película es buena cuando no puedes evitar verla hasta el final, independientemente del punto en que empieces a verla, y me parece una definición estupenda. Según eso, «El resplandor» es una buena peli para mí. Merece la pena que la veas si no lo has hecho ya, aunque sólo sea por ver funcionando juntos los talentos de las dos K —Kubrick y King— y una fotografía que me parece genial, más de quirófano que de película de terror, pues hay muchísima luz en todos los planos y me deja siempre la sensación rara de estar viendo algo que ya he soñado. Y, fíjate tú, que mientras la veía estaba pensando que era el ejemplo perfecto para una cosa que quería contarte desde hace unos días.

Tu mente de lector o espectador te hace concebir las historias tal cual las lees o ves. Esto es: desde el principio hasta el final. Sin embargo, el escritor no tiene porqué crearlas de una forma lineal. Casi diría que no debe hacerlo. Puede saltar atrás, añadir un detalle, volver a saltar más adelante, retocar una consecuencia… Puede parecer obvio, pero yo me lo tengo que recordar de vez en cuando.

Es casi seguro que Stephen King no siguió el proceso que voy a contar, pero para lo que nos ocupa da un poco igual. Como te decía, es un ejemplo perfecto para intentar explicar este asunto de las idas atrás y adelante mientras escribes una historia.

En el final del «El resplandor», Danny, el crío con poderes paranormales, escapa por la ventana del baño y huye hacia el laberinto de setos que hay cerca del hotel. Intenta ponerte en el lugar de King. Imagina que estás escribiendo la novela, sobre la que se basó más tarde el guión, y llegas al punto en que Danny escapa. Tienes que proporcionarle un lugar en el que Jack, su padre, desquiciado y hacha en mano, tenga que buscarle sin conseguir encontrarle. Mmmm, un laberinto de setos, piensas. Me gusta —recuerda que eres Stephen King; has publicado un montón de novelas, estás forrado y tu autoestima te rebosa por la coronilla—. Y escribes: «Danny echó a correr con dificultad, con los pies hundiéndose a cada paso en los treinta centímetros de nieve que cubrían el terreno cercano al hotel. Miró atrás sin detenerse y entró en un laberinto de setos». Fíjate que, en este punto, es aún «un laberinto». Una vez escrita esta escena, revisas lo ya escrito e incluyes una nueva escena: Jack mirando una maqueta del laberinto mientras Wendy y Danny pasean por él. Y la incluyes muchísimo antes, casi al principio. ¿Cuál es el efecto? Que en la escena final, ya no se trata de «un laberinto», sino de «el laberinto». Es casi lo mismo que decía Chejov sobre la famosa pistola: si vas a usarla en el tercer acto, haz que se vea sobre la mesa en el primero.

Cuando llegas a una escena en la que necesitas algo concreto y compruebas que o te lo sacas de la manga o no hay nada que hacer, surge el problema de que cualquier cosa que te inventes te parecerá forzada. «Jodó, un laberinto de setos, mira tú qué a propósito. No me sirve». Pues el problema no es tal, que lo sepas. Incluye mucho antes una escena en la que aparezca el laberinto que necesitas y asunto arreglado. Si lo haces con maña, claro. Si, además, esa escena cumple con alguna tarea adicional, mejor que mejor. En la película, la escena de preparación sirve también para mostrar al espectador los primeros indicios de que Jack está perdiendo la razón. La cara de Nicholson en esa secuencia es para espantar a cualquiera, a pesar de que lo único que hace es mirar la maqueta sin mover ni un músculo.

Todo esto, que dicho así resulta tan evidente, puede que te plantee algún problema mientras escribes. El culpable es el condenao crítico interior. Seguro que lo conoces. Es ese señor —o señora, o señorita, o perro ovejero— tan simpático que, mientras tecleas, te va diciendo al oído: «vaya truño, Joaquín», o «eso no hay quien se lo trague», o «menuda casualidad, chaval». Una buena manera de callarle la boca es contestar «fale, me alegro, ya lo arreglaré luego, se me calle», y seguir aporreando las teclas. Haciendo esto, tenemos la ocasión de incluir algo que cuadra perfectamente en una parte de la historia, porque ya añadiremos durante la primera revisión y en el lugar oportuno lo que haga falta para que esa inclusión funcione.

También podemos hacer un apaño de doble recorrido, con camino de ida y camino de vuelta, o de triple, o de cuádruple. Aunque los recorridos múltiples tienen más sentido cuando aún estás en la fase de decidir cuál es la historia; el proceso funciona igual. Ejemplo en la película: casi al final, cuando Danny escapa del laberinto dejando dentro y perdido a su padre, se reúne con su madre a las puertas del hotel y ambos escapan en un vehículo para nieve. Mira tú, qué casualidad. ¿No estaba con los cables cortados el único que tenían? Mmmm, sí. Jack lo había destrozado para evitar precisamente eso: que escaparan. Vaya. Vamos p’atrás a ver. Supongamos que el señor Hallorann, el cocinero, ha ido a comprobar que todos estén bien. El coche que necesitas puede ser el suyo. Él ha tenido un pequeño problemilla con un hacha incrustada en el pecho y ya no le hace falta coche. Ya tenemos vehículo; el de Hallorann —en la película, nada más entrar el cocinero se tropieza, ejem, con ese hacha; su aparición no sirve nada más que para llevarles un coche que funcione—. Vale, cuadra. Pero… ¿por qué va el pollo a ese hotel perdido en el monte, durante un tormentón de no te menees? Mmmm, quizá Danny y él tienen cierto contacto de tipo telepático y el crío está pidiendo ayuda. Eso podría funcionar. Lo pongo. Y vamos p’atrás otra vez. Incluyo al principio una escena en la que los dos hablan y el cocinero le cuenta lo que es el resplandor: el don que tienen determinadas personas para ver cosas y tal. Es más: el cocinero incluso le ofrece mentalmente un helado al mismo tiempo que habla con Wendy de otras cosas. Así se sabrá que entre ambos hay un canal de comunicación «especial». Pero necesito que ese don de Danny se vea después. Vuelta p’alante… Seguro que pillas la idea.

Referente a lo que te contaba el otro día sobre las ideas iniciales, al ver el salón de baile desierto que aparece en la película he empezado a imaginarme la posible conversación entre Stephen King y su acompañante, durante una visita a un gran hotel en las montañas:

King: Es impresionante, mira que pedazo de salón.

Otro: Y las habitaciones. ¿Has visto las habitaciones?

King: No, pero me puedo hacer una idea. Jodó, ¿te imaginas esto completamente vacío? Debe dar escalofríos.

Otro: Como un barco fantasma, talmente. ¿Sabes? El de recepción me ha contado que de octubre a mayo esto está cerrado.

King: ¿Sí?

Otro: Sí. Y cada año contratan a una familia para pasar aquí el invierno, solos, y cuidar de las instalaciones. Aquí sí que escribirías sin interrupciones, Stephen, dale que dale todo el día.

King: Quita, quita. Aquí dentro, aislado durante meses, me volvería loco. Acabaría por…

Una sonrisilla aparece en la cara de King. Anota mentalmente «hotel vacío-barco fantasma-invierno-escritor-hacha».

King: ¿Sabes qué? Me gustaría ver la habitación 237. ¿Vamos?

Vale, vale, se acabaron las hipótesis por hoy. Un consejo de amigo: aunque no tengas costumbre de hacerlo así, si vas a ver la película escoge escuchar la versión original —DVD pawa—. El doblaje al español es para ponerte los pelos de punta. Supongo que no confiaban en que la película lo consiguiera por sí misma. Tengo entendido que los responsables del doblaje salieron libres con una pequeña multa y la promesa al juez de no volver a hacerlo.

Una cuestión de fondo

Muchas veces oímos decir que las comparaciones son odiosas. En la escritura no lo son tanto, al menos en cuanto a comparar los textos que uno lee y los textos que uno escribe. Es una forma estupenda de encontrar técnicas que funcionan e intentar aplicarlas en los textos propios.

Todos hemos leído relatos que nos han dejado la sensación de ser mucho más grandes de lo que aparentan, de ser relatos con raíces profundas de los que sólo vemos un tallito y unos pocos brotes. No se a vosotros, pero a mí me suelen impresionar, contando con que estén bien escritos, por esa sensación de profundidad que producen.

El tema de que estén bien o mal escritos lo dejamos para otro día (escaqueo estratégico). Para lo que quiero contar vamos a darlo por hecho, porque quiero hablaros precisamente de esa sensación de profundidad.

En la edad de piedra de los videojuegos, en la época del Spectrum, podíamos encontrarnos con los primeros intentos de conseguir tridimensionalidad en un medio bidimensional como era la pantalla de un televisor.

El principal problema estaba, obviamente, en la escasez de medios. Ni los ordenadores eran suficientemente potentes ni las posibilidades gráficas eran como para tirar cohetes. En todo caso, daban para encender la cerilla. Los programadores echaban mano de todo su ingenio para intentar producir la sensación de profundidad que haría destacar su juego de los demás y que les conseguiría una reseña de dos páginas en Microhobby.

Si la memoria no me falla, el primer juego en conseguir algo parecido a la tridimensionalidad fue «The way of the tiger». Los programadores distribuyeron en tres planos distintos los elementos que aparecían en la pantalla. En un primer plano, algunos elementos del decorado, como arbustos o columnas. Detrás de ellos, los personajes del juego y algunas rocas, y al fondo, los decorados propiamente dichos. Bueno, llamar decorado a unos cuantos jaramagos es mucho llamar, pero es lo que había.

Los distintos planos se solapaban, y algunos elementos del primero, por ejemplo, podían tapar los del segundo. Lo interesante del caso es que cada plano tenía una velocidad distinta cuando los personajes se movían hacia los laterales. El primer plano se desplazaba más rápido que el segundo, y éste más rápido que el plano de fondo. Este tipo de desplazamiento se denominaba «scroll parallax». Es el mismo tipo de desplazamiento que pudimos ver años después en juegos como Sonic (aquel erizo azul siempre con prisas) o cualquiera de los de Mario.

Esa misma técnica la usan a menudo los dibujos animados japoneses. En muchas escenas podemos ver que los personajes están inmóviles, excepto quizá algún parpadeo o temblor de labios, mientras en el fondo vemos una imagen en dos planos que se desplazan a velocidades distintas.

Como podemos ver, se puede representar, más o menos, la profundidad en un medio bidimensional. ¿Pero cómo, concretamente? Y lo que es más interesante, ¿se puede hacer algo parecido al escribir?

Lo que parece claro es que es necesario un fondo sobre el que dibujar los elementos de primer plano. Una vez tenemos ese fondo, podemos usar el scroll parallax del que hablaba, o presentar la escena desde varios puntos de vista.

Si colocamos el dedo índice a unos veinte centímetros de la cara y lo miramos alternativamente con el ojo derecho y con el ojo izquierdo, veremos que la posición aparente del dedo respecto al fondo cambia de forma considerable. A esto se le llama paralaje. En realidad, la traducción al español de «scroll parallax» sería «desplazamiento con paralaje».

Bien pensado, el scroll parallax es un caso concreto del paralaje en general, pues los distintos puntos de vista se van obteniendo a medida que nosotros nos vamos desplazando respecto al fondo, como si uno moviese la cabeza unos centímetros a un lado y otro en lugar de mirar alternativamente con cada ojo.

Dejamos por ahora los videojuegos y los experimentos digitales (alguien en casa va a acabar preguntándome si me he tomado la medicación, al verme guiñándole el ojo a al dedo y haciendo movimientos como de pavo con la cabeza). En nuestra escritura, se trataría de conseguir profundidad mediante el uso de un fondo y de distintos puntos de vista, ya sea mediante el equivalente al movimiento o porque efectivamente hay varios.

El primer problema que se nos presenta es el de la distracción. Si el fondo tiene el mismo nivel de detalle que los objetos de primer plano, el espectador se distrae. Le cuesta delimitar de un vistazo cuál debe ser el foco de atención y qué representa únicamente el fondo.

Los fotógrafos lo solucionan jugando con la profundidad de campo. Dejan nítidos los motivos en primer plano y desenfocan el fondo. Y de eso se trata, de que consigamos describir un fondo para tu historia principal, pero lo suficientemente borroso como para que no distraiga la atención del lector.

Si nos fiamos de la Gestalt, podemos dibujar sólo con unas cuantas manchas el retrato de un dálmata. El espectador se encarga de considerarlas en conjunto y de atribuirles el significado. Si vamos a hacer algo parecido, es preferible que sacrifiquemos precisión por exactitud. ¿A qué me refiero con esto? Si alguien dice que pi es 18,32777674367 está siendo mucho más preciso que si dice que es 3, pero en este segundo caso está siendo más exacto. Es preferible que perfilemos menos cada borrón y que nos aseguremos de que tenga la forma y posición adecuadas para sugerir lo que queremos.

Vamos con un par de ejemplos de todo esto que os cuento. No me tengáis en cuenta que los saque de un relato propio (o sí, que eso es cosa vuestra), pero prefiero conocerme bien el texto para poder explicar lo que intento explicar.

Esta sería una escena limpia, una postal plana.

Hoy ha ido a verle su sobrina Maria José, la hija de su hermana Milagros. Maria José ha decidido hablar con Lucas porque necesita un golpe de suerte. Su marido Gerardo es un hombre enjuto y pálido, asustadizo como un colorín, que hace unas semanas que está sin trabajo.

Gerardo había recibido la noticia a principios de mes y se lo había contado a su mujer aquella misma noche, en la cama, con un hilo de voz y la mirada perdida en las lunas del armario. Maria José lo había visto temblar y en ese momento le había parecido más pajarito que nunca. Un jilguero empapado porque le ha pillado de lleno la tormenta.

Si añadimos un poco de fondo a esta escena, con independencia de que el estilo convenza más o menos (cuestión de gustos), obtenemos una escena con más grosor.

Hoy ha ido a verle su sobrina Maria José, la hija de su hermana Milagros. Milagros y Lucas no se hablan desde hace veinte años, porque ella no podía soportar que la vida fuese tan fácil sólo para él. Simplemente dejaron de verse, sin la discusión de rigor que podría haber dado tema de conversación a todo el barrio durante meses. Lástima, suspiraron las vecinas al enterarse, sin saber muy bien si lo decían por los dos hermanos o por la bronca que no hubo.

Maria José sí ha mantenido cierto contacto, a pesar de su madre. Alguna tarjeta por navidad, o las tres visitas para que conociera a sus hijos recién nacidos.

Ha decidido hablar con Lucas porque necesita un golpe de suerte. Su marido Gerardo es un hombre enjuto y pálido, asustadizo como un colorín. Hace unas semanas que está sin trabajo. Maria José dice que es por una tisis que lo dejó tocado, pero Lucas cree que no es un hombre como debe ser.

Gerardo recibió la noticia a principios de mes. El director de la fábrica, don Urbano, le contó que no pueden competir en el mercado ahora que se importan las ventanas completas desde Francia, figúrate, aunque abriguen menos que una puerta de mosquitera, dijo. Tenían que recortar gastos y lo sentía, pero le había tocado la china por ser el operario con menos experiencia. Gerardo se lo contó a su mujer aquella misma noche, en la cama, con un hilo de voz y la mirada perdida en las lunas del armario. Maria José lo vio temblar y en ese momento le pareció más pajarito que nunca. Un jilguero empapado porque le ha pillado de lleno la tormenta.

Después de esta escena, no es necesario que volvamos a decir nada sobre don Urbano, sobre Milagros, las ventanas francesas o la tisis de Gerardo. Ya han cumplido con su función de dibujar unos cuantos borrones estratégicos en el fondo sobre los que mostrar la historia principal; la de Maria José pidiéndole suerte a Lucas. Se dice que el significado de algo se obtiene tanto del contexto como de ese algo. El fondo de la historia proporciona ese contexto.

La historia principal y los fragmentos de historias de fondo acaban por dibujar algo parecido a una rama, o un rayo. Tenemos que asegurarnos de apretar bien el bolígrafo al marcar la línea principal. Lo último que queremos es que el lector siga una línea auxiliar creyendo que es la principal y acabe en un callejón sin salida. Tenemos que tener presente que el fondo intenta crear ambiente y sugerir más que detallar.

El objetivo de todo esto es conseguir que al final de la lectura de nuestro texto el lector tenga la sensación de haber estado mirando por un agujerito, de haberse enterado de una historia que tiene lugar en un entorno mucho mayor, con un contexto que sólo intuye, pero que hace que esa historia concreta parezca mucho más potente.

Para comprobar el scroll parallax de que os hablaba, busqué y descargué un emulador de Spectrum y estuve viendo el juego «The way of the tiger». Fue una sensación extraña volver a teclear LOAD “”, pero os doy un consejo: si tenéis buen recuerdo de alguno de aquellos juegos no hagáis lo que yo y quedaos con el recuerdo sin volver a ver el juego. Aunque sólo sea por respeto a ese que se pasaba tantas tardes delante del Telefunken PAL color que había en casa.